Antes de que debutara al lado de Alejandro G. Iñárritu o se convirtiera en un director de fotografía nominado al Oscar por su trabajo con Ang Lee, la familia de Rodrigo Prieto debió exiliarse del país en Estados Unidos por causa políticas. A su regreso, fue que el ahora fotógrafo de cabecera de Martin Scorsese nació para, algunas décadas después, repetir dicho exilio.
«A mí todavía me atrae trabajar en México», aseguró Rodrigo Prieto cuando le pregunté por qué hacía tiempo que no filmaba en nuestro país. «La razón por la que me salí de allá, además de la inseguridad, es que eran pocos los proyectos que me llegaban», continúa, mientras señala que a principios de los 2000’s la producción mexicana no se parecía ni en lo más mínimo a la actual.
«Para sobrevivir tenía que trabajar en comerciales y es un desastre», acusa el fotógrafo. «Los llamados eran de muchas horas. No podía dormir bien y eso ya estaba empezando a afectar mi salud», recuerda.
Después de haber debutado con directores como Alejandro Gamboa, Daniel Gruener, Francisco Athié y Carlos Carrera, el verdadero salto de Prieto llegó después de que el mundo lo conociera con Amores Perros. A partir de ese momento su carrera lo ha visto formar parte de películas como Babel, Secreto en la Montaña, La Hora 25, Argo y Los Abrazos Rotos.
Ahora, el mexicano está de nuevo en la pantalla grande con dos películas: Silence del veterano Martin Scorsese, y Pasajeros del poco conocido Morten Tyldum. Mira lo que nos platicó de estos proyectos.
-Cinema Móvil: ¿Cómo llega a ti este proyecto? ¿Cómo se da ese acercamiento con Morten Tyldum, el director?
-Rodrigo Prieto: ‘Yo estaba todavía en Taiwan. Recuerdo que seguíamos filmando Silence con Scorsese cuando recibí el guión de Pasajeros. Me gustó mucho y después vi El Código Enigma, que dirigió Molten. Concertamos una llamada telefónica, todavía yo estando fuera, y mientras me platicó su visión de la película me di cuenta que teníamos muy buena química.
Hacía tiempo que yo tenía ganas de hacer ciencia ficción. Es un género que siempre me ha atraído y esta era una buena oportunidad. Además, estaba terminando una película que ocurre en Japón del Siglo XVII, sobre samurais y padres jesuitas, así que la oportunidad de explorar algo tan radicalmente diferente se me antojó mucho.’
-¿Cómo se diferencia Silence de Pasajeros, visualmente hablando?
-‘Silence se filmó en exteriores y fue muy complicado lidiar con el clima. Nos tocó de todo, fue un rodaje muy rudo. Era dificilísimo mantener la continuidad de la luz con un clima tan cambiante.
Caso contrario a Pasajeros, que ocurre casi todo el tiempo dentro de una nave espacial. Eso me permitía filmar en un espacio donde toda la iluminación es creada. Era algo que quería hacer y resultó que coincidíamos en fechas, así que apenas volví de Taiwan, no pasó ni una semana y ya estábamos preparándola.’
-Tomando en cuenta que has trabajado con directores de altísimo perfil y con sellos visuales tan marcados como es el caso de Alejandro G. Iñárritu, Oliver Stone, Spike Lee o Martin Scorsese, por mencionar algunos, ¿qué te atrajo de trabajar con Morten en ese aspecto?
-‘La realidad es que yo no tengo una preferencia hacia trabajar con directores de alto perfil. Ha coincidido que he tenido la oportunidad de trabajar con ellos. Yo podría trabajar con un director aunque fuera su primera película. Lo que importa para mí es el guión, naturalmente; debe haber algo ahí que me interese explorar, tanto a nivel fotográfico o cinematográfico, como personal.
En el caso de Pasajeros, por ejemplo, en lo personal me atrajo el tema existencial; el preguntarnos quiénes somos y qué pasaría si de repente no existiera nadie más que tú. Era muy interesante el preguntarse qué sentido tiene la existencia si no hay nadie más con quién compartirla. Son esos temas los que hacen fácil dejar atrás los egos o los reconocimientos que pueda tener un director. Cuando el proyecto es bueno, es fácil olvidarse de la idea de que necesitamos la aprobación de otros.
Son justamente esos mismos temas los que toca la película. Para mí era bien importante explorarlos como artista. Obviamente en Silence también exploré otras cosas como la fé, la espiritualidad, sus significados y hasta dónde se debe permitir que una cultura llegue e intenté dictarle a otra lo que es verdadero.
Como mexicano es sin duda un tema que existe en mi ADN y todo proviene de una connotación religiosa, también. Ambas películas tocan temas que me cuestiono de forma natural y, eso, eso fue lo primero que me atrajo de hacer esta película.
Después, como ya lo platicamos, está la química. El entendimiento de la historia y la forma en la que el director quiere comunicarlo. Por eso es tan importante esa primera plática donde se establece qué se quiere contar y cómo, aunque igual de definitivo es que exista pasión hacia ello, y en Morten sentí esa pasión.’
-La ciencia ficción siempre ha sido un género que sirve para significar cosas y exponer temas cotidianos desde otra óptica. Yo diría que es el género por excelencia para ser alegórico sin ataduras hacia la realidad conocida. ¿Cuánto del trabajo visual en Pasajeros fue planeado para ser alegórico?
– Stanley Kubrick fue una referencia, por ejemplo…
-Él era alguien que planeaba mucho sus planos porque cada uno era casi como una clave para entender mejor sus película. ¿Colaboraste de alguna forma similar con el director?
-‘Sí, bastante. Hablábamos mucho de El Resplandor y cómo el hotel de esa película se convierte en una presencia, un personaje. Para eso Kubrick filmó con lentes y ángulos muy específicos. Eso fue algo que tomamos prestado un poco, sobre todo al principio de la historia, donde estamos conociendo la nave y sus espacios.
Queríamos que, como en El Resplandor, la cámara fuera casi robótica, muy fría y separada de lo que ocurre en el interior con los personajes. Por eso predominan los planos abiertos y los dollies son muy evidentes. Ya hasta que avanza la película es que la cámara se vuelve más íntima y comienza a reaccionar con los personajes a lo que va ocurriendo.
Todo eso se planeó desde la pre producción. Platicamos ideas, luego hicimos storyboards y así fuimos diseñando la película. Todas esas conversaciones las tuve con Morten y el diseñador de producción. De ahí salieron muchas cosas bien interesantes; un día por ejemplo, estaba en la oficina del diseñador y él tenía fotografías de esos seres marítimos que viven en lo más profundo del mar. Se trata de animales que tienen su propia luz, ¿los conoces?’
-Creo que sé de qué hablas…
-‘Bueno, pues de ver esas imágenes fue que se me ocurrió que los trajes espaciales partieran de una idea similar. Les pusimos paneles de luz en las manos, para que éstas también iluminaran cualquier lugar o cosa a la que los personajes se acercaran. Para esas escenas, el propio traje es una fuente de luz, por ejemplo. Son esas las cosas que van saliendo de esa colaboración con el director.’
-Hablas de una frivolidad en la cámara al inicio de la película y cómo buscaste que ésta se sintiera distante o ajena. Creo que a veces es inevitable, hablando sobre tu trabajo, referir también al del compatriota Emmanuel Lubezki… Digo, perdón por sacarlo a colación pero ni modo…
-(Risas) ‘Para nada, no hay problema…’
-Creo que en su caso, y más en tiempos recientes, se trata de una fotografía protagónica. ¿Me explico? ¿Dirías que en esta película tu trabajo era precisamente evitar ese protagonismo?
-‘Es algo que siempre trato de hacer en mis películas. A mí no me gusta que se note que hay un director de fotografía. Mi objetivo, en una película como Pasajeros, es crear una ilusión y que la gente se sienta en verdad dentro de una nave espacial. Creo que de eso se trata lo que hacemos los cineastas. No es precisamente una mentira pero sí una ilusión lo que creamos.
Cuando el público se compra esa ilusión, es mágico. Por eso siempre trato que mi trabajo genere esa ilusión. Creo que cuando planeas iluminaciones muy impresionantes, o haces movimientos de cámara muy complejos, eso puede sacarte de la historia. Aunque claro que hay casos en los que eso se busca. Hay veces que sí existe la intención de hacer que se sienta la cámara, pero yo prefiero que ese movimiento tenga un motivo. Si no hay una emoción detrás, no veo por qué mover la cámara…’
-Pero has trabajado con Scorsese. En películas como El Lobo de Wall Street la cámara sí llega a tener protagonismo…
-‘Tienes razón. Él tiende a mover la cámara de maneras interesantes y poco discretas también, pero siempre hay un motivo o impulso emocional. En Silence, por ejemplo, verán que la cámara se mueve muy poco. Uno que otro paneo y cosas muy sutiles. Pero justo queríamos que la cámara fuera casi minimalista. Porque en esa historia tiene sentido.
Esos detalles son los que hicieron ambas experiencias bien interesantes, la de Silence y la de Pasajeros, porque en ambas la cámara dice mucho a pesar de su aparente ausencia. Y todos son trabajos bien distintos, que nada se parecen a El Lobo de Wall Street o la serie Vinyl, que también hice con Scorsese. Para mí de eso se trata; de desaparecer y desarrollar en cada proyecto un estilo que se acople con el drama y lo eleve sin protagonismos que distraigan.’
