Por Alberto Acuña Navarijo / @LoungeyMartinis
¿De qué manera entendemos hoy día la alteridad? ¿Qué tan sencillo es adaptarse a una cultura ajena? ¿Cómo nos relacionamos con nuevos espacios y nos apropiamos eventualmente de estos? ¿Cómo vamos construyendo nuestra identidad a partir del lenguaje? ¿Cuál es la forma en que se van redefiniendo las sociedades por medio de la inmigración? Estas son preguntas que arroja –algunas voluntariamente, otras no tanto– El Futuro Perfecto, la primera película en solitario de la directora alemana radicada en Buenos Aires Nele Wohlatz, en la cual ésta se proyecta de algún modo vía la historia de Xiaobin, una adolescente de origen chino que llega a la capital argentina sin saber un ápice de español, para reunirse con su hermética familia, que la había abandonado en su país natal, y quien al ir aprendiendo aquel idioma tan distante va consiguiendo también su independencia.
A propósito de su reciente visita a la Ciudad de México, nos reunimos en la Cineteca Nacional con la realizadora –ganadora del premio a Mejor Ópera Prima dentro de la sección Cineastas del Presente en Locarno 2016– para hablar acerca de cómo los vericuetos gramaticales propios del castellano le sirvieron para crear una singular estructura narrativa que especula escenarios, se bifurca, se reinventa en repetidas ocasiones y juega con diversos géneros fílmicos.
-Cinema Móvil: Es sabido que la inspiración para esta película es tu propia experiencia como extranjera en Argentina. Pero, ¿cómo traducir cinematográficamente dicha vivencia?
Nele Wohlatz: “Yo estudié en la Universidad de Arte y Diseño de Karlsruhe pero realmente empecé a filmar películas en Argentina, co-dirigiendo un documental [Ricardo Bär, 2013 a lado de Gerardo Naumann, en torno a un joven de descendencia alemana que estudia para ser pastor bautista en la zona rural limítrofe con Brasil]. Sabía que si quería hacer una película en solitario, iba a ser con un presupuesto muy bajo y con la gente que ya conocía en Buenos Aires; sin embargo en ese momento estaba muy confundida. A pesar de que ya llevaba tres o cuatro años viviendo en esa ciudad todavía no la sentía mi lugar, no estaba cómoda pensando en mi condición de inmigrante y en el hecho de que, si bien ya hablaba español, se me seguían escapando muchas cosas como los juegos de palabras, chistes, subtextos y todo aquello que hace que el idioma se convierta en tu casa.
Entonces dije ‘Bueno, si es así me queda sólo una posibilidad: hacer una película cuyo sistema de reglas sea justamente a través de ese problema y de la experiencia de ser extranjera’. A partir de esa idea todo fue relativamente fácil y orgánico. Yo daba clases de alemán en el Centro Universitario de Idiomas, donde filmamos parte de la película, y les pregunté a los coordinadores si podía visitar las clases de español explicándoles mi intención. Me respondieron que sí, pero que básicamente tenían un programa intensivo para estudiantes chinos y no sabían si me interesaría. Me gustó la propuesta, ya que definitivamente no estaba buscando a otra chica alemana como protagonista, porque de alguna manera ya no nos hubiéramos sentido solas ni ajenas. Realmente me interesaba partir desde ese momento donde se marca una gran distancia entre uno mismo y los demás y ver qué se podía crear con eso. Entonces me pareció súper intrigante trabajar con alguien de una parte del mundo que era totalmente desconocida para mí y armar ese triángulo de extranjería.
Empecé a grabar pequeñas entrevistas a los estudiantes y fue ahí donde conocí a Xiaobin, quien recién había llegado a Argentina y desde el inicio me di cuenta que su presencia frente a cámara era muy fuerte, ya que se convertía en otra persona y eso me causaba mucha curiosidad. De hecho, hasta el día de hoy, ella es alguien muy especial. De esta manera me fui enterando de su historia, que es la misma que se ve en la película, no me inventé mucho. Sí imaginé la estructura narrativa en donde la historia fuera hacia adelante cada vez que ella aprendiera algo nuevo en la clase, y que esto funcionara un poco como un grupo de actores teatrales que tratan de ensayar este nuevo idioma, como si fuese un texto para una obra; pero lo que es la vida de ella, la situación con sus padres y la relación con Vijay, su novio de India, eran cosas que pasaban mientras la iba conociendo y ello lo fui escribiendo como un tratamiento escénico”.
-¿Qué te ofrecía esa estructura narrativa, la cual se encuentra siempre consciente de su condición de artefacto dramático?
“Nunca he pensado hacer ficción. No me veo inventando historias. No podría escribir una novela, por ejemplo. Mucho más que el cine, me interesa el mundo y pienso que hacer películas, entre otras cosas, es una manera apropiada de trabajar sobre mis observaciones acerca de este. Y por su parte, el cine documental siempre me ha causado problemas morales por fingir que no estoy manipulando todo el tiempo la realidad.
Quizá esto tenga que ver con que no estudié cine como tal, entonces siempre me pregunto ‘¿Qué es eso, cómo se hace una película? ¿Cómo se construye una ficción? ¿Cómo es ese traspaso de la realidad o lo inmediato a que muestres la película en una sala y haya doscientas personas riéndose o emocionándose?’; me fascinan todos esos mecanismos que se usan para hacer películas. Entonces se dio de manera natural, ya en mi película anterior también entró ese aspecto, pero quizás aquí es más fuerte aún.
Por eso la idea básica para la narrativa era esa, que cada vez que Xiaobin aprendiera algo nuevo en la escuela, la historia pudiera complejizarse. Al principio no ocurre gran cosa porque no habla español, entonces no tiene la posibilidad de entrar en diálogo ni con las personas ni con el espacio. Por eso existen pocas locaciones. También el lenguaje cinematográfico es muy básico, al principio las escenas están filmadas en un solo plano y no duran mucho. Estas ganan en duración y la cámara se empieza a mover y recorrer los lugares a medida que ella también gana más experiencias en su vida.
Esta estructura viene un poco de ese trauma por el que pasa cada adulto cuando empieza a expresarse en otro idioma, en el que de repente tiene el vocabulario de un niño de cinco años. Entonces comienza ese proceso de auto convencimiento, para de alguna manera arreglárselas encontrando su yo en ese idioma mal hablado. Lentamente su pensamiento, que se había convertido en una cosa muy simple y directa, se vuelve a complejizar.
Algo que disfruto en mis clases de alemán es que para practicar la gramática los alumnos hablan mucho de su vida personal pero nunca de manera solemne y eso lo quise usar para la película. Entonces se me ocurrió jugar con el condicional, el cual es aquel modo verbal que te permite proyectarte hacia el futuro, y que es el más complejo para hablar. Sabiendo que Xiaobin no lo manejaba, le propuse volver a la misma puesta en escena que al comienzo, con una situación de examen oral pero esta vez practicando el modo condicional como si fuera el final del año escolar, donde pudiera inventarse sus posibles futuros, todos los que quisiera, y de alguna manera pudiera actuarlos y probarlos en el presente. Le agradó la idea y me mandó un mail con los cuatro futuros que conforman la película y me gustaron demasiado, porque son mucho más bombásticos que todo lo que yo había hecho hasta ese entonces, en los cuales incluía muertes, engaños, infidelidades, mucho melodrama…”.
-O la comedia absurda. Como si cada nuevo futuro posible que plantea Xiaobin te permitiera evidenciar aún más el artificio fílmico.
“Sí, y me gustó eso, ver que su idea del cine es que en este ocurren grandes tramas. Y a la vez sentí que lo que estaba en el fondo, en cada futuro, era cómo resolver el conflicto por independizarse de sus padres, el cual se volvió el conflicto básico de la película. Me parecía muy lindo eso”.
-Existe una secuencia que me parece significativa: Xiaobin decidiendo expresarse en chino con Vijay, quien es incapaz de comprenderla, oponiéndose a la intimidad que se supone debería de haber en ese momento. Es filmada como si se buscara poner en entredicho aquello de que las sociedades están cada vez más interconectadas. ¿Esa era la intención?
“Así es. Por eso nuestro idioma de trabajo siempre fue el castellano y no me molestó que gran parte de la película estuviera mal hablado, sabía que iba a ser así, pero justo se trataba de eso. Lo que quería también era que en toda la primera parte de la película evitáramos situaciones en las que ella podría expresarse en chino, porque se trataba de ese momento en el que ese idioma representaba el hogar de sus padres y ella buscaba otro lugar, hasta llegar al punto en el que no importara que el otro no la entendiera, o que nosotros tuviéramos que leer los subtítulos, lo importante era ese momento de solitud donde ella pudiera ser y hablar libre por medio del lenguaje. Se trata de un monólogo que ensayé con ella en castellano y luego ella solamente lo tradujo”.
–En esta consabida discusión entre realizadores sobre el uso de actores profesionales o no-actores interpretándose a sí mismos, optas por trabajar con los segundos, pero evitando ese recurso de que estos aparezcan a cuadro deliberadamente lo más desarticulados e improvisados posible para conseguir un pretendido carácter verité. ¿Cómo fue el proceso para poder combinar el rigor con la naturalidad?
“Tuvimos un proceso de desarrollo muy largo en el que lo primero era conocernos y pasar muchísimo tiempo juntas, compartir actividades como ir al cine, ir a comer, visitar lugares en Buenos Aires y hacernos amigas, hasta que terminé siendo su hermana mayor y cómplice de todo lo que le estaba pasando en ese momento. De ahí fui juntando material para la película. Y poco tiempo después que empecé a escribir, también comenzamos a ensayar y hacer clases de actuación porque, efectivamente, para mí era lógico que ella se interpretara a sí misma. Pero sabía que necesitaba herramientas para eso y que yo también las necesitaba para dirigirla.
Entonces nos juntarnos con el guionista Pío Longo, quien fue el que me ayudó para darle una mayor estructura dramática a la película, para hacer ejercicios muy básicos y probar pequeñas escenas y diálogos, y así encontrar tanto el tono de actuación como los códigos que me podían servir para dirigirla. Todo el tiempo Xiaobin me pedía ver lo que yo escribía, se lo mandaba y siempre le dije que si quería agregar algo, lo hiciera. A veces sus ideas me servían, a veces no tanto, pero todo fue estando las dos de acuerdo. Cuando a ella no le gustaba algo era muy clara, y para mí también eso era parte del proceso de conocerla y saber cómo trabajar con ella.
Por ejemplo, era muy claro que no teníamos acceso a la casa de la familia, la cual está arriba de la lavandería y que aparece en la película. Entendí que este es un espacio íntimo en el que sólo va la gente más cercana, y también que es un lugar muy pequeño y humilde. Al final me pareció que no era muy importante verlo porque eventualmente convertiríamos la imagen en algo miserable”.
-Hubiera sido fácil que cayeras en la llamada porno-miseria.
“Sí. No me sentía cómoda con eso, y entonces para mí era perfecto que la casa fuera el límite y que nos enfrentáramos al reto de hablar de esta sin mostrarla. De ahí vino la idea de que la cámara se quedara afuera, que abriera con un plano general, que no es algo tan común en la película y que el diálogo siguiera con ella dentro de la casa.
Y bueno, precisamente los diálogos con los padres los trabajé preguntándole cómo sería una conversación común con ellos y no sé si sería así de verdad, creo que gran parte de la película está contada como ella veía las cosas en un momento particular de su vida, donde estaba enojada y a veces sentíamos que los padres salían muy mal parados.
Así seguimos con los ensayos y, cuando sentimos que llegamos a una buena base, ampliamos ese taller de actuación para todos los estudiantes de español en el instituto de idiomas que querían participar. Así nos fuimos armando nuestro elenco chino.
Para mí, lo que resultó notorio fue cómo un simple taller de actuación, con ejercicios súper básicos, que son los mismos que se utilizan para niños de once años, generó que las personas que estaban muy inseguras, que no se sentían cómodos en ese nuevo idioma, empezaron a relajarse y disfrutar estar ahí sintiéndose parte de algo. Los coordinadores del instituto amaron el proyecto porque hizo que los chicos comenzaran a desenvolverse, algo que hasta ese momento no habían hecho”.
-Coyunturalmente, El Futuro Perfecto se estrena en un momento donde el tema migratorio ocupa un espacio importante en la agenda política global. ¿Tenías en mente reflexionar al respecto?
“¿Sabes? Nunca la contemplé de esa forma. Obvio me interesa la política pero creo que las películas parten desde algo muy personal y siento que esto es lo que puedo aportar. Pero claro, luego uno presenta la película y esta se relaciona con otras cosas que están ocurriendo en el mundo.
No sé acá en México cómo sea, pero en Alemania se habla mucho de la integración, sin embargo creo que muchas veces se usa este concepto como si fuera un compromiso donde tienes la obligación de dejar parte de tu identidad cuando, en realidad, como aprendimos Xiaobin y yo, el privilegio del inmigrante es tener la posibilidad de ir cambiando todo el tiempo entre dos mundos”.