Por Alberto Acuña Navarijo / @LoungeyMartinis
El fragor del encuentro casual e inesperado. Miradas que se extravían, cuerpos que se ansían en una urbe hermosamente decadente. Relaciones que se precipitan a su ocaso. Soledades vueltas tormento. Es el cine de Julián Hernández, quizá el director que ostenta el sello estilístico y temático más definido, depurado y reconocible dentro del cine mexicano contemporáneo.
Quien esto escribe, meses atrás se reunió con el realizador en su oficina para hablar acerca de Yo Soy la Felicidad de este Mundo, su cuarto largometraje –ahora en cartelera– en el cual narra la futilidad del romance que desean entablar un incipiente bailarín que atraviesa una crisis en su carrera por una lesión en la rodilla, y un director de cierto culto que está filmando un documental sobre el mundo de la danza. De algún modo, la larga charla sirvió para hacer un repaso a su obra, sus preocupaciones más recurrentes y sus filias.
-Cinema Móvil: Un aspecto que me llamó la atención fue aquello que comentaste días antes de esta entrevista, acerca de que querías hacer una película donde tus personajes por primera vez hablaran más, después de que por lo general estos se comunican con miradas. Aquí cabría entonces el preguntar ¿por qué surge esa inquietud y cómo enfrentas a este, llamémosle así, experimento, de escribir diálogos más elaborados?
Julián Hernández: “Cuando regresé de la Berlinale, tras presentar Rabioso Sol, Rabioso Cielo en 2009, sentí que tenía que hacer una película distinta, tal vez no en lo temático, pero sí en la forma; siempre he tenido el interés de hacer filmes de diversos géneros. Me gusta mucho, por ejemplo, la comedia musical o el thriller. Consideré que con Rabioso Sol, Rabioso Cielo había concluido una etapa de mi vida y tenía mucha seguridad respecto al oficio cinematográfico y, por ende, debía de haber cambios y uno de estos tenía que ver con trabajar con alguien más en la escritura del guión; siempre habían sido guiones míos, nunca se los enseñaba a nadie y eran completamente personales.
En el proceso vi una película de Apichatpong Weerasethakul llamada Las Aventuras de Iron Pussy, acerca de un espía transgénero. Me gustó mucho y pensé ‘¡Habría que hacer algo así, una comedia con un personaje transgénero!’. Yo había estado trabajando durante varios años, cuando hacía teatro, con la dramaturga y activista Malú Huacuja, con quien tenía una relación muy estrecha en ese tiempo. Le pedí que me escribiera un guión. Ya que sentía dominar la construcción de la imágen, una de las cosas que le solicité es que hubiera más diálogos, que no fueran como los que yo había hecho hasta ese momento, los cuales eran totalmente nimios y circunstanciales, que inclusive podían o no estar y no ocurría nada. Quizás en Rabioso Sol, Rabioso Cielo eran un poco más importantes, porque finalmente resultaban sentencias dictadas por El Corazón del Cielo. Pero aquí sí quería tener la posibilidad que la acción estuviera contenida en el diálogo y ver cómo lograba amalgamarlo con la imagen. Así nació Rencor Tatuado.
Ya que empezó la escritura del guión, en donde ella me mandaba los avances, lo leíamos y lo comentábamos, porque ella vive en New York desde hace diez años. Me propuse hacer una aproximación, probarme a mí mismo cómo iba a ser esa película, así escribí lo que ahora es la parte de en medio en Yo Soy la Felicidad de este Mundo. Lo pensé como un cortometraje para experimentar, llamado Alarido. Yo venía de haber hecho Atmósfera, entonces me sentía envalentonado y dije ‘Voy a hacer esto porque sí’. Así inicia todo. Siento que es una suerte de película de transición a lo que sigue, donde ahora sí hay mucho texto importante. Lo que dicen verdaderamente es significativo y ayuda al avance de la anécdota, a diferencia de las películas anteriores”.
-Dentro de ese punto de inflexión, también noto un cambio en el ritmo. ¿Esto se dio de origen o se consiguió en el proceso de edición?
“Se fue dando en la filmación. Recuerdo el primer día de rodaje de la historia principal, yo tenía trazado un plano secuencia muy elaborado y los personajes hacían las acciones acostumbradas, pero además hablaban por primera vez, entonces me di cuenta que me quedaban unos espacios inmensos donde los personajes no decían absolutamente nada y que yo no había pensado cómo llenarlos, el texto no me alcanzaba. Al darme cuenta de eso, la película adquirió otro ritmo.
En esta ocasión me di mayor libertad de hacer cambios radicales, a diferencia de las películas pasadas, donde tenía todo súper estructurado y llevaba la tarea ya hecha para no andar improvisando en el set. La parte que más se parece a las anteriores, en todo caso, es la central”.
El Cielo Dividido
-Un aspecto que ha caracterizado tu cine es la manera en que retratas el espacio urbano, lo redescubres y lo redefines –la salida del Metro Ciudad Azteca en Mil Nubes de Paz Cercan el Cielo, Amor, Jamás Acabarás de Ser Amor, las explanadas y los pasillos de Ciudad Universitaria en El Cielo Dividido, el edificio ruinoso con el Eje Central al fondo en Bramadero, etcétera– ello en contraste con un cine mexicano contemporáneo que por lo general entiende lo citadino como el hecho de que suene la grabación de los tamales oaxaqueños. En tus películas estos lugares tienen significancia y de alguna manera inciden en los encuentros-desencuentros-ausencias de los personajes. ¿Cómo es la búsqueda de estas locaciones?
“En realidad siempre escribo teniendo en mente los lugares donde podrían ocurrir las acciones e intento que quede claro cómo es la locación, dónde está cada elemento para que sea placentera la lectura del guión, aunque lo que escribo quizá no se acerque a lo que gente como Paula Markovitch dice que es un texto para cine.
Casi siempre mi equipo y yo buscamos la locación. Quizás sea un lugar por el que pasé alguna vez y dije ‘Estaría increíble filmar algo aquí’, por ejemplo la casa donde filmé Alarido, la cual ya no existe y que se encontraba enfrente del World Trade Center. Era un lugar fabuloso, con ventanales portentosos. Eventualmente requerimos un gerente de locación, para espacios muy específicos como por ejemplo una alberca. He ido a tres en mi vida y no sé dónde puede haber más, pero el problema frecuente es que estas personas tienen una suerte de catálogo, el cual sirve para cualquier producción, por eso las locaciones se repiten inacabablemente en las películas mexicanas y eso a mí no me gusta; a todos nos encantaría que trabajaran exclusivamente para uno pero no es así.
Tal vez ya en el rodaje no todo quede, pero sí tengo marcado cómo debe de ser. Vaya, no me imagino hacer una película sin conocer previamente la locación. Necesito que esta hable, transmita algo, que no sea sólo una pared. Ya lo han dicho los grandes directores, como Antonioni: las locaciones te dirán qué tienes que hacer”.
-Uno de los elementos que más me gusta de tu filmografía es la dirección de actores. ¿Cómo es el proceso de la elección de estos? ¿Qué buscas en ellos más allá de un físico, un rasgo, inclusive una presencia? Tomando en cuenta que tu cine es de detalles y de momentos –la compra del disco en Mil Nubes de Paz…, la entrada en el bar de Claudia Goytia en Vago Rumor de Mares en Zozobra, etcétera–.
“Yo soy de la generación que creció leyendo con mucha fe las teorías de los cineastas de la Nueva Ola Francesa. Y ya en lo particular a Passolini, quien estaba muy convencido de trabajar en muchas de sus películas, con no actores, con gente común que abordaba en la calle; yo nunca lo he hecho aunque lo gente sí lo cree, pero sí he buscado lo mismo que él: que el rostro del actor comunique algo per se. En el cine es muy difícil que pongas a alguien a hacer a una persona distinta, yo no creo que los actores, por mejores que sean, puedan transformarse radicalmente. Ni Alec Guinness, siempre hay una máscara, siempre es Alec Guinness interpretando a alguien más. Yo prefiero trabajar en mis películas con actores o con personas que tengan alguna disciplina escénica, así sea en una etapa muy temprana de su formación, e intento encontrarles su personalidad; casi siempre atino en mis elecciones, como Guillermo Villegas en Rabioso Sol, Rabioso Cielo o Juan Carlos Ortuño en Mil Nubes de Paz…
En el caso de esta película fue Alán Ramírez, quien en ese entonces era bailarín de la Compañía Nacional de Danza. Originalmente yo lo quería para Bramadero, porque tiene una belleza poco estereotipada, tiene unos rasgos particulares que me gustan, pero era imposible porque para 2007, él seguía siendo menor de edad y, como sabemos, el cortometraje contiene varias escenas sexuales explícitas. Pasó el tiempo, nos reencontramos y pensé que él podía ser el protagonista. Le di el guión y aceptó. Si bien no tiene una voz muy educada para cine, sí entiende su respiración, que es algo fundamental en la actuación, por lo que después de esta película ya hemos colaborado en otros tres proyectos.
Yo trabajo haciendo una disección muy minuciosa en el trazo de las acciones; en lo que yo confío y he confiado siempre, desde que lo aprendí y entendí con Roberto Cobo [a quien dirigió en Hubo un Tiempo en que los sueños dieron paso a largas noches de insomnio en 1998], es en diseñar los movimientos de los personajes y comunicárselo al actor. Evidentemente no sólo le digo ‘sube y baja la mano’, sino le explico el motivo para que entienda cómo piensa el personaje y así pueda construirlo. Por eso me gusta trabajar mucho con bailarines, lo he hecho varias veces, porque tienen un control y un conocimiento de su cuerpo que hace muy fácil trabajar con ellos”.
Rabioso sol, rabioso cielo…
-Regresando a la creación de Yo Soy la Felicidad de este Mundo, ¿cómo nace la historia central de la película y cómo fuiste integrando Alarido, de manera que no se sintiera ajeno, como un mero interludio?
“Cada película responde a un momento particular de quien la hace y esta no es la excepción. No es que yo sea el director de cine y que haya un bailarín en la historia de mi vida, pero me parecía adecuada la trama. No negaré que hay cosas autobiográficas en la película, aunque no tantas como en las anteriores, donde las veo y reconozco rápidamente en qué se inspiró determinada secuencia, por ello inclusive mucha gente me ha dicho que ve mis largometrajes anteriores como una suerte de trilogía, aunque nunca me lo propuse como tal; pero aquí hay más ficción.
También responde a que terminaba de hacer Signos de Vida y Rebeldía, el documental dedicado a Gloria Contreras [la legendaria coreógrafa y bailarina que hace un cameo al inicio de esta nueva cinta], gracias a una invitación de Arturo Ripstein. Además vi que tenía la posibilidad de regresar a Ciudad Universitaria a filmar después de haberlo hecho en El Cielo Dividido.
Entonces, en el momento que Roberto Fiesco [su eterno cómplice y productor de cabecera] me dijo ‘Ya no hagas cortos, no sirven económicamente para nada, uno los vende por cantidades muy pequeñas, $400 dólares, nadie los exhibe; piensa en algo más para completar Alarido’, fue cuando comencé a escribir la historia del director de cine y el bailarín. Fue algo similar a lo que me ocurrió con Rabioso Sol, Rabioso Cielo, que sólo era la segunda mitad, la mitológica, y terminó siendo una película de tres horas”.
-Oquedades amorosas, quebrantos afectivos y soledades que no se mitigan, son malestares que por lo regular padecen los personajes de tu cine. ¿De dónde nace ese tema recurrente?
“Además de mi formación de cine mexicano y ver todos los melodramas estilo El Indio Fernández y creerme Gloria Marín, durante mis primeros años en el CUEC me pasé leyendo todas esas historias, los poemas y las mismas biografías de Passolini y Fassbinder, donde siempre vivían solos y se la pasaban del carajo. También de Rosario Castellanos, quien vivía con Ricardo Guerra, el cual la trataba con la punta del pie y ella siempre intentó satisfacer a los demás para asegurar un poco de aprecio.
Creo que todo ello determinó mucho mi personalidad; de ahí esos títulos tan azotados de mis películas como Por Encima del Abismo de la Desesperación. Ya desde entonces, a los 18 o 21 años, tenía pavor a la soledad y pulsiones de la muerte muy fuertes. Todos mis amigos del CUEC pensaban que no iba a llegar al siguiente día. Curiosamente gran parte del tiempo estoy solo, por ejemplo cuando edito, que es uno de los trabajos más solitarios que existen en el cine”.
-Quienes te llevamos siguiendo desde hace tiempo por las redes sociales, sabemos de tu debilidad, entre otras cosas, por el cine popular mexicano. Y recuerdo que hace algún tiempo, en el homenaje póstumo a Jorge Luke en Cineteca Nacional, diste unas palabras en donde comentabas la manera en que ha influido en ti películas como las que él llegó a protagonizar. ¿De dónde se origina ese gusto?
“El gusto por el cine es por casa de mi mamá. De niño yo vivía por Santa Lucía y cuando se organizaba en la colonia ir a ver películas íbamos al Cine Jalisco. Veía películas como las dos de Perro Callejero, Lola la Trailera, Entre Ficheras anda el Diablo y varias más del cine popular mexicano. Y me gustó. Yo daría todo por hacer una nueva versión de Perro Callejero. Cuando la vi dije ‘¡Wow, quiero estudiar cine para hacer esto!’.
Pero cuando llegué al CUEC tuve que reprimir todo eso, porque mientras todos mis compañeros hablaban de Jim Jarmusch a mí me fascinaba La India María. Yo sabía y reconocía que sus películas no eran maravillosas, pero había algo ahí que me atraía y que me hacía querer filmar películas así. Y lo oculté por muchos años, por miedo a cierto bullying. Pero descubrí en mi formación que Diego Arizmendi, mi primer fotógrafo, y Roberto Fiesco también eran afectos a este cine y veían todo. Además a ellos les daba clases Roberto Coria, quien en su momento junto con Jorge Ayala Blanco, eran los únicos críticos que escribían acerca de ese cine. Los mandaba a ver estas películas y yo me iba con ellos, ahí vi Vampiro, Guerrero de la Noche.
Aunado a eso, mi hermano trabajó muchos años como editor con la familia De Anda y de hecho en sus oficinas armé el primer corte de Mil Nubes de Paz…Entonces siempre ha habido un vínculo estrecho. Vaya, sí hubo un momento donde lo dejé de ver, porque ya habían salido cosas terribles, unos videohomes que ni mi disciplina me los permitía ver, pero sigue gustándome. He descubierto muchas cosas y he conocido personalmente a muchos cineastas de los setenta que admiraba profundamente gracias a Juan Antonio de la Riva”.
Mil Nubes de Paz…
-Ahora, ¿a qué atribuyes el sistemático desprecio por el cine popular mexicano? La crítica de hoy solamente repite los argumentos anquilosados heredados de la crítica de ayer. Y cuando se quiere revalorar en realidad no se puede ocultar el sarcasmo y la sorna. Hay cientos de títulos que no se han editado en formatos digitales, los libros que dan cuenta de este cine escasean e inclusive el Internet, siempre visto como la panacea, poco o nada ha contribuido a la construcción de la memoria y el rescate.
“Se debe al desconocimiento. Por ejemplo, lo ves con Miguel Morayta, Abel Salazar o con Rafael Baledón, quien es al que más rescato de los años sesenta. Vaya, yo ya quisiera filmar como ellos, pudiendo estructurar una narrativa clásica con algunos destellos que hace preguntarse ‘¿Cómo se les ocurrió hacer eso?’ Yo veo Orlak. El Infierno de Frankenstein, y digo ‘¡Órale! ¿Cómo se le ocurrió poner la cámara justo ahí para que las escaleras se vean de manera tan extraordinaria?’. Baledón tenía una capacidad de imaginación que ahora muchos no tienen, porque no se dan la oportunidad de ver este cine.
Lo que ocurre con la gente que hace escarnio de este cine es que nadie se ha preocupado en codificar la manera en cómo pensaban estos cineastas, a quienes siempre les dicen artesanos, pero siento ese adjetivo es para tratar de disminuir su capacidad, cuando en realidad eran grandes directores. Igual los argumentos o el presupuesto, no les permitían más pero ahí había cosas interesantes.
El que más me gusta por encima de todos es Valentín Trujillo, inclusive en los pocos cursos de dirección cinematográfica que he dado, he puesto sus películas y me parecen deslumbrantes, inclusive aquella del SIDA [Amor que Mata, 1994], que ya era de esas de ‘¡Ay Valentín, sí te quiero, pero no abuses!’. Me parece interesante el uso de los lentes, donde se notaba que era hecho por alguien que aprendió de manera autodidacta, sin darse cuenta y eso me gusta mucho”.
-Bueno, habría que aceptar que en general Valentín Trujillo como director tenía un sentido de la estética bastante cheesy –como en Ratas de la Ciudad o Violación–; sin embargo uno nota mucha sinceridad en esa forma de hacer cine. De ahí su efectividad.
“Cuando estaba filmando el documental de Gloria Contreras ella decía: ‘Todas las formas de danza le hacen bien al ser humano’. Y creo que en el cine también se puede aplicar esta frase. Así sea la peor película, yo siempre espero que haya algo, por mínimo que sea, una escena, un plano, una actuación o lo que sea que valga la pena”.
-¿Cómo incluyes tu cinefilia en tu obra sin que interfiera en tus hallazgos formales?
“En la mayoría de los casos es inconsciente. Por ejemplo, ahora que volví a ver Eika Katappa de Werner Schroeter, aparte de que me gusta Maria Callas y la ópera, me di cuenta que hay muchos elementos de estructura narrativa que también hago yo y que en su momento no había reconocido. Sí tengo conscientes otras cosas como Leonardo Favio, a quien estudié y vi sus películas con el afán de desmenuzar cómo le hacía, y deliberadamente intenté recrearlo, como en Mil Nubes de Paz...
Pero en general lo que sucede es que veo las películas y me gustan o impresionan tanto que ni siquiera me doy cuenta que ahí están presentes en mi cine; es como en Hubo Un Tiempo en que los Sueños Dieron Paso a Largas Noches de Insomnio, en la cual matan a Roberto Cobo a palazos. Recordé cuando años después volví a ver Los Olvidados y me percaté que mi secuencia es igual a aquella cuando El Jaibo mata a Julián, y yo ni en cuenta, jamás puse la cámara ahí pensando en Los Olvidados. De alguna manera ahí estaba y en algún momento salió.
Donde lo tengo mucho más claro es con los títulos de mis películas que sí son una referencia abierta. Por ejemplo, El Cielo Dividido es tomado de la homónima de Konrad Wolf; Yo Soy la Felicidad de este Mundo es el nombre de la película que iba a realizar Fassbinder antes de morir; o en esta misma película, el nombre del personaje de Andrea Portal, así como la canción que interpreta en la secuencia de la fiesta, los tomé de Solo Sunny, el último filme que dirigió el mismo Konrad Wolf acerca de una cantante de Alemania del Este.
Jorge Ayala Blanco reconoce en sus libros de cine mexicano que tengo un asunto con el nuevo cine alemán y es cierto. Lo vi con sorpresa en esa época, que le estaba dando oportunidad a otras cosas que no fuera cine mexicano, y me gustó mucho el periodo de la ruptura de los años setenta por encima del cine italiano y francés. Se me quedaron mucho más grabadas esas películas prohibidas de la DEFA, que en algún momento llegaron a México; me las aventé todas por su estructura, lo que decían, lo que manejaban, que no sólo era hablar de un momento político trascendente, sino que además tenían un trabajo sobre la gramática. Alexander Kluge, por ejemplo, me enloquecía en esos momentos y eso determinó mucho en mi cine”.
Rencor Tatuado
-¿Cómo te reinventas?
“Hace algunos años José Luis Valle y yo formamos parte del jurado del Festival de Cine de Monterrey y nos invitaron a dar una plática. Él dijo una cosa que retomó de Wim Wenders, la cual me pareció muy interesante: ‘Todo ya está visto, sin embargo yo siempre intento buscar una nueva forma de mirar’, y yo pensé ‘¡Por Dios, por supuesto!’, y se me hizo una obsesión. Entonces, aparte de mis preguntas y angustias de siempre, sobre por qué coloco la cámara ahí y no en otro lugar, se sumó el hecho de intentar descubrir una nueva forma de mirar, no tanto para que el mundo sepa que lo estoy haciendo, sino como un propósito.
Es el caso de Nubes Flotantes, por ejemplo, yo casi nunca había hecho cámara en mano porque me parece que se utiliza indiscriminadamente, sin sentido y es persecutoria. Cuando la cámara en mano es anticipación, debería de ser eso, a la Cassavetes, aquella que no sigue a lo bruto a los personajes sino que siempre hay una capacidad de pensar e ir hacia delante. Ocurre con mucha claridad en su cine y por eso hice ese cortometraje. Y en ese sentido mi cinefilia siempre me demanda comprensión”.
-Ya filmaste Rencor Tatuado. Cuéntame un poco acerca de este nuevo proyecto.
“Rencor Tatuado, la cual se encuentra ahora en post-producción, es una mezcla entre thriller, comedia y melodrama donde Diana Lein interpreta a una artista visual transgénero que se vuelve vengadora anónima. Es similar a aquella noticia que se dio acerca de la asesina de choferes en Ciudad Juárez, y en donde intento captar la esencia del cine popular mexicano, sobre todo la de Perro Callejero de la que hemos venido hablando. La película se desarrolla en ese universo de películas de los años ochenta, muy cercana a un guión que quise hacer hace más de diez años, que reunía al propio Valentín Trujillo, Lalo El Mimo y Leticia Perdigón, cuyo contexto era la desaparición de la Ruta 100, pero que fue simplemente imposible levantar porque era una epopeya de trece capítulos y un epílogo”.