Hace tres años el estreno de Navajazo, ópera prima de Ricardo Silva, provocó sin duda una sacudida en nuestro panorama fílmico. El retrato de los sobrevivientes del fin del mundo, quienes se congregan en Tijuana y en el cual caben junkies, aprendices de pornógrafos, sicarios y deportados vueltos al cristianismo, ¿se trataba de una furiosa declaración de principios que destruía cualquier asomo de tradición documental con un estilo netamente punk, o simplemente de un muestrario de porno-miseria sinvergüenza? Lo cierto es que fue difícil que alguien se mantuviera indiferente.
Ahora Silva, en conjunto con Omar Guzmán, su editor de cabecera, regresa con una propuesta aún más radical: William, El Nuevo Maestro del Judo. ¿Por qué conformarse con indagar el motivo de que William Clauson, el famoso cantante folk sueco de los años cincuenta se encuentre hoy día olvidado en un reducto de Tijuana, si la vida imaginada de este hombre es aún más fascinante? De esta forma, esta nueva cinta es un collage heterodoxo, una meditación sobre las transiciones de la vida, donde el músico tiene una simbiosis inesperada con el árbol más longevo del mundo ubicado en Dalarna, Suecia, o coincide con el diablo quien recorre los pasillos de bares de la ciudad fronteriza o es idealizado en una versión joven por un actor (Edward Coward) que planea una orgía con un trío de prostitutos por su cumpleaños o se convierte en una voz omnisciente.
A propósito de su reciente participación en el Festival Internacional de Cine UNAM dentro de la sección Ahora México, nos reunimos en el Cine Tonalá con Ricardo Silva para charlar sobre la experiencia de conjugar su estilo con el de otra persona, la búsqueda por construir paulatinamente un lenguaje distintivo y su intención de registrar un milagro en el cine.
-Cinema Móvil: Si bien no se trata en ningún momento de una película en torno a su figura, ¿cómo se da el encuentro con William Clauson?
Ricardo Silva: “Desde que hacía cortometrajes a los dieciocho años tengo el mismo crew y la respuesta de Navajazo nos unió aún más como equipo, por lo que sentí la necesidad de hacer rápidamente una siguiente película, así que aproveché el dinero que formaba parte del premio que obtuvimos en Locarno, ya que nunca había tenido presupuesto para filmar, y con eso empecé William, El Nuevo Maestro del Judo en el 2014.
Yo había conocido a William Clauson en una bodega ubicada en el Pasaje Rodríguez del centro de Tijuana, que es donde vive y la cual es la que aparece durante la película. Cuando tuve la oportunidad de tener acceso a uno de sus álbumes fotográficos, me gustaba pensar que era un hombre que había vivido en tantas épocas y en tantos momentos importantes. Luego ya me enteré que era sueco, que era una persona realmente popular en el medio musical de su país y también que estuvo involucrado en la composición de “La Bamba” de Ritchie Valens. Entonces dije ‘¡Aquí tengo una película!’. Y la primera opción para hacerla era armar mi propia Buscando a Sugar Man, o sea que tenía la oportunidad de usar la fórmula del personaje que le va mal toda la película y al final se venga de todos y se redime; tenía todos los elementos para que fuera un éxito comercial, pero entonces me preguntaba ‘¿Cómo terminó esta persona en Tijuana?’.
Eso me permitió comenzar a imaginarme qué pasó y decía: ‘Igual este güey es un pederasta que está huyendo de la justicia de Suecia, o alguien lo está explotando y lo tiene aquí olvidado, algo de la historia está muy turbio’. Pero al ir constantemente a verlo e investigar me di cuenta que era un güey que le debía mucho dinero al fisco y que se fue a Tijuana debido a que es mucho más barato, sobre todo porque en algún punto de su vida se enganchó con el crack, o sea, era una historia en realidad bastante sencilla y ordinaria, así que toda mi película de Buscando a Sugar Man se estaba cayendo, porque tendría que fingir que me sorprendía su historia y a mí no me estaba sorprendiendo nada.
Sin embargo, me gustaba mucho lo que yo había imaginado sobre él y vi que otra opción para hacer la película era crear una voz sobre William la cual defendiera al individuo de nosotros los directores, quienes somos personas ventajosas, o sea, conocemos a este anciano que se lo está cargando la verga y solamente decimos ‘Ahí hay una película’, más no vemos que es una vida y que lo que menos le interesa es ser parte de una película. Por eso decidí hacer una contra propuesta sobre este cine, una película que como espectador te frustre y digas ‘¿Por qué hace eso si tiene una película increíble sobre este piche anciano? ¿Por qué no está concentrado en eso?’, porque como espectadores estamos esperando ver estas historias de caídas y redenciones.
Esa voz en off entiende que lo que hacemos es horrendo y nos dice ‘Aquí me tienen como pinche chango de circo bailando y haciendo cosas para que ustedes se diviertan. ¿Qué esperan, que renazca, que haga algo chistoso?’. Entonces es una película que tiene esta suerte de interacción con el público. A mí me interesaba mucho hacer una pieza que rompiera la barrera donde el espectador pudiera decir ‘Yo no estoy de acuerdo con los directores, ellos también están de la verga’. La película para mí es el reflejo no sólo de lo que Omar y yo pensábamos que podía ocurrir dentro de una historia, sino lo que nosotros pensábamos que es el cine.
Nosotros no hacemos documentales, y a mí me gusta mucho esto porque al fin de cuentas en la película nunca sabes qué va a pasar, te lleva caminando hacia un callejón donde jamás te dice cuál es la salida ya que se fue construyendo conforme la fuimos realizando. Me gusta que haya un esfuerzo de todos los involucrados por mentir”.
-Ya que mencionas ese esfuerzo por mentir, es notorio que la ambigüedad entre la ficción y realidad no es una condición de la película, sino su fin ulterior.
“Yo provengo de la sociología y Omar viene de la biología. Yo considero que tengo una filosofía más idealista, creo en los milagros, en esas cosas que no puedo comprobar ni tocar pero que el cine lo puede lograr, como el hecho que un conjunto de personas consiga que algo nazca, que sea nuevo, que sea diferente y que no exista el control de nadie; vaya, es una cuestión bastante religiosa, extrañamente no provengo de una familia que lo sea. En cambio, Omar quiere comprobarlo todo, quiere saber por qué el árbol tiene tantos años y qué le ocurrirá, y eso está en la película, o sea, tú ves cinco películas diferentes; ves una película de terror, una película científica, una película de Werner Herzog, una película de Apichatpong Weerasethakul, inclusive una película de Buster Keaton, con esa comedia incoherente y caricaturesca, ves todo lo que nosotros vimos en ese momento.
Seguimos siendo niños haciendo películas, seguimos queriendo hacer todas las películas posibles pero tomándonos en serio el preguntarnos ‘¿Qué le dejamos al cine? ¿Cómo podemos apreciar el cine de manera diferente?’. O sea, queremos proponer que el cine se está transformando en otra cosa y para esto no tenemos el compromiso con alguien para que nuestras películas funcionen y vendan. Que haya gente que me diga ‘Jamás he visto una película como esta’ es muy gratificante para mí porque estamos construyendo un lenguaje que a lo mejor en estas dos primeras películas todavía no se concreta, pero ahora ya estamos grabando una tercera y estamos intentando que cuando la veas digas ‘Ese es el trabajo que hacen los chicos de Spécola’. A mí no me interesan las historias, me interesa lo que piensan acerca del ejercicio cinematográfico que se hizo ahí y que se cuestionen qué fue verdad y qué no, yo aún no lo sé y eso me gusta mucho.
Navajazo y William, El Nuevo Maestro del Judo son una suerte de accidentes, nosotros mismos lo somos, porque vamos construyendo un lenguaje que entendemos como cine a partir de ver blockbusters y después encontrar que existe gente como Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz o Eduardo Coutinho y decir ‘Ah mira, también hacen estas cosas, hacen otro cine que parece interesante’”.
-Siguiendo con el tenor del comentario anterior, en Navajazo tuviste como uno de tus personajes a Amador Granados “El Alacrán”, ese famoso actor secundario de cientos de videohomes inscritos al narco cine. Aquí hay una conciencia mayor en cuanto al trabajo de actuación, una especie de reflexión ontológica sobre lo que es la representación.
“Para la parte de los prostitutos, además de Edward Coward tengo a Hoze Meléndez, quien es un actor conocido y con eso quería que el espectador dudara todo el tiempo si todos eran actores o no. Y en realidad tenemos a un actor, Pako Houston, lo conocí por Craiglist, y José Juan Jiménez sí es un malandrazo; cuando José me platicó lo que hacía realmente, que era levantar hombres en la zona norte de Tijuana para dormirlos y robarles su dinero, pensé ‘¿Qué pasaría si un día mata a un güey, cómo lo resolvería?’. Por lo tanto, toda la secuencia final de la película es una improvisación con esta discusión que se sale de control entre él y Edward, en donde no sabes sí José deseaba enamorarse. No sabemos si esto es parte de la película o parte de una obsesión”.
-A pesar que no aparece a cuadro como sucedía en Navajazo, Tijuana sigue incidiendo en tu trabajo. ¿Cómo es tu relación con la ciudad?
“La parte de la ciudad que retrato en mis películas es donde yo crecí y en la cual me es muy fácil encontrar a estos personajes que siempre están al límite de las cosas, como William, como Edward Coward, como los prostitutos. Tengo una fascinación por estos personajes ya que hay un aspecto con estos que me interesa mucho hablar en mi cine, que está relacionado con la nostalgia y cómo el pasado es mejor, esto porque vivo en una ciudad todavía confundida en no entender si es México o Estados Unidos, y geográficamente yo soy una parte de eso; convivo todos los días con esa esencia chicana, con el spanglish. Tijuana está y va a seguir estando en mi cine porque es un lugar donde me siento muy cómodo grabando y porque creo que no he terminado de contar todo lo que quiero.
Suecia, por su parte, fue el pretexto de Omar para hacer el cine que le gusta, principalmente porque se obsesionó con el pensar que este hombre pudo haber tenido relación con el árbol. Yo no hubiera hecho una co-dirección si no era con uno de mis mejores amigos, eso para mí era importantísimo, y aunque estuvimos en desacuerdo en varias decisiones que el otro tomó, entendimos que se necesitaban las dos partes. Ahora veo la película y entiendo por qué lo hizo así.
Entonces es muy intrigante cómo yo retrato Tijuana y cómo Omar retrata un no-espacio que es Suecia pero que pudo ser cualquier otro lugar del mundo porque a él no le interesaba la estructura de una ciudad sino los organismos y los objetos interesantes como ese barco gigante. Omar es una persona inteligente y capaz de construir imágenes fuertísimas y una dirección de fotografía impresionante, porque yo la dirijo de una forma en la que digo ‘Vamos a iluminar todo el pinche lugar’ y cuando Adrián Durazo, el fotógrafo de las dos películas, me pregunta que dónde me voy a mover le respondo que lo resolveré en el momento, y Omar no, él es de ‘Vamos a grabar esa mesa y lo demás no existe’, así que en definitiva es una co-dirección bastante extraña”.
-Lo cual resulta curioso. Por lo general, uno entendería este tipo de colaboraciones como una serie de ideas que se discuten, se complementan y que se conducen hacia una misma línea; aquí de algún modo iban cediendo a los gustos del otro. Comentabas al inicio que llevas aproximadamente quince años trabajando con el mismo equipo, pero ¿por qué decidirse por una co-dirección?
“Porque cuando terminé Navajazo, Omar le dio una vida que yo no podía ver. Yo quería hacer mi versión de Mad Max ya que no tenía dinero y me salió en dos mil dólares y llegó el momento que le entregué todo el material, lo vio y dijo ‘¡No mames, no puede ser posible! ¿Por qué hacen eso? Está muy de la verga lo que están haciendo, son personas, hay una ética horrible’, porque como éramos unos niños que no sabíamos que había una ética en lo que se grababa existía un salvajismo impresionante, o sea, a esos güeyes se la están mamando y yo disfrutaba la imagen, parecía que estaba demasiado drogado.
Entonces Omar nada más lo veía y decía ‘¡Esto no puede ser posible! No está mal el material, lo que está mal es pensar que ustedes no pueden ser responsables de eso, no puedes dejar las imágenes así, tienes que estar dentro de la película para que se vea que estos güeyes hacen esto no porque sean unos pinches salvajes que nada más están esperando mamarse el pito mutuamente en cualquier pinche lugar, sino porque hay unos güeyes que quieren hacer una película y hay un espectador que desea ver esto’. Esa plática con Omar para mí cambió mucho cómo veía el cine y la posición de la cámara, es por eso que en Navajazo aparezco con la claqueta, hablo con la gente, intervengo en la escena de la mamada dando instrucciones y metiendo la mano a cuadro. Finalmente Navajazo se convirtió en un escándalo, hubo una respuesta radical con el público.
Entonces cuando empecé a hacer solo toda la parte de William y Edward para esta segunda película, Omar me propone tener unos momentos diferentes y fue cuando le dije ‘Ahora hazte tú responsable de lo que quieres hacer y co-dirige conmigo’. Y fue cuando comenzó a obsesionarse con estos viajes a Suecia, con la isla, con el mar, con los pulpos, con el barco y me regaló un momento cinematográfico que me gusta mucho, donde llega este hombre, describe el árbol y después el árbol narra toda su vida en diferentes climas; es una secuencia que duró siete meses hacerla porque se tuvo que viajar tres veces a Suecia en diferentes épocas y aunque dura sólo tres minutos valió mucho la pena, a mí nunca se me hubiera ocurrido”.
-Ya que existió una disparidad de estilos y formas de retratar espacios, ¿cómo fue la comunicación entre ambos para que esa atmósfera a medio camino entre lo onírico y lo apocalíptico de la película fuera permanente?
“William, El Nuevo Maestro del Judo tiene una fuerte raíz judeocristiana, tengo una fijación con la iglesia y sus imágenes; en Navajazo también se puede ver con esa descripción que el mundo se está acabando donde están esos nuevos mesías representados en deportados y videohomeros. Aquí escribo una voz con ese mismo tono porque para mí el entendimiento de la raíz humana tiene que ver con lo que cree, con lo que no puede comprobar, con lo que no puede tocar.
Me gustaba mucho pensar que a pesar de nuestras respectivas obsesiones, ambos estábamos de acuerdo en crear una película sin elementos que tuviéramos bajo nuestro control, personajes que se escribían y desarrollaban solos y nosotros únicamente proponíamos el espacio, teníamos este lugar todo destruido donde vive William el cual yo iluminaba de amarillo, convirtiéndolo en un lugar que parece estar solo en la cabeza de William quien se dedica a escarbar sus recuerdos, y ello reflejaba mi primera sensación cuando yo fui a ese espacio, teniendo acceso a un cochinero, y yo quería que el espectador también lo tuviera, que vieran todo lo que había en ese lugar, cómo iba desapareciendo la imagen de William y que al final su resurrección se da a través de Edward; es una cosa compleja que a lo mejor no se entiende del todo pero me encanta el hecho que queremos hacer películas que tengan este valor religioso.
Una vez le enseñé la película a un pastor y le encantó, dijo ‘Esta es la historia del hombre y cómo se está convirtiendo en bestia’, o sea había una lectura increíble sobre la película para este pastor y yo pensé ‘¡Es el mejor pinche espectador que he tenido!’; me atrajo tanto ese pastor al grado que estoy trabajando mi nueva película en su iglesia. En esta, me interesa el encontrar y registra un milagro en el cine, el mostrar que hay algo que puede ocurrir que va más allá de la cuestión planeada, sino de la decisión de creer.
Yo fui una ocasión a Finlandia a un festival, y conocí a una persona que nos invitó a su casa, y al entrar vi que todas las piedras de su patio tenían puertitas supuestamente para que entraran gnomos, yo me reí mucho, el señor lo notó y me dijo ‘Se puede pensar que es una estupidez tener esto pero yo decidí creer en eso y cuando uno lo hace genuinamente las cosas pueden ocurrir’; entonces eso me provocó el querer conminar a un grupo de ex-pandilleros que integran esa iglesia de que algo va a ocurrir. La película se llama Sleep Walk, por la canción de Santo & Johnny que fue parte de esa música chicana de los cincuentas que ha servido como estandarte para las pandillas en Los Angeles y sobre todo a la del Barrio Logan en San Diego así como a su derivado en Tijuana que es con quienes estoy trabajando”.